Riegl (1984) assinala que os conceitos representados pelo patrimônio sofrem mudanças em decorrência do tempo e das sociedades em que se encontram. Isso não impede que certas constantes sejam encontradas, ou que não possamos ainda hoje utilizar as definições de Riegl para os valores dos monumentos, mas certamente nos obriga a não considerar esses conceitos como elementos dados e por conseguinte imutáveis; ao contrário, devemos ter consciência de que são construções, que podem e devem ser revistas de acordo com as necessidades de cada meio social. Como exemplo, tomemos Argan (1993:226): “Se conservamos esses monumentos [dos povos da Antigüidade], o fazemos porque é uma exigência da nossa cultura, tanto assim que atribuímos a eles um significado completamente diferente daquele para o qual foram construídos.” Como diz Rossi (1995:252), “Quem, em última instância, escolhe a imagem de uma cidade? A própria cidade, mas sempre e somente através de suas instituições políticas.” Isso é especialmente mais importante quando transpomos as noções de patrimônio européias para a realidade latino-americana, ou mais especificamente, para o Brasil.
Pela definição do anteprojeto para a criação Serviço de Patrimônio Artístico e Nacional, elaborado por Mario de Andrade em 1936,
“Patrimônio Artístico Nacional
Entende-se por Patrimônio Artístico Nacional todas as obras de arte pura ou de arte aplicada, popular ou erudita, nacional ou estrangeira, pertencentes aos poderes públicos, a organismos sociais e a particulares nacionais, a particulares e estrangeiros, residentes no Brasil. (...)
Obra de arte patrimonial
Entende-se, por obra de arte patrimonial, pertencente ao Patrimônio Artístico Nacional, todas e exclusivamente as obras que estiverem inscritas, individual ou agrupadamente, nos quatros livros de tombamento.” (CAVALCANTI, 2000:38-39)
Mario de Andrade toma como ponto de partida o pertencimento, ou propriedade, para definir o patrimônio. Apesar de subordinar a patrimonialização das obras aos livros de tombamento, o que de certa forma concorda com a necessidade de nomeação para determinação do que é patrimônio, pressupõe que a qualidade patrimonial é intrínseca aos objetos – apenas assumindo que eles podem ainda não ter sido conhecidos (ou descobertos) como tal, e portanto não inscritos nos livros de tombamento. Entretanto, a questão da propriedade está em consonância com a análise de Gonçalves:
“Palavras como heritage (em inglês), patrimoine (em francês) ou patrimônio qualificam essa função enquanto uma forma de propriedade herdada, em oposição a uma propriedade adquirida. (...) Apropriar-se é sinônimo de preservação e definição de uma identidade, o que significa dizer, no plano das narrativas nacionais, que uma nação torna-se o que ela é na medida em que se apropria de seu patrimônio.” (1996:24)
Outra característica do anteprojeto de Mário de Andrade é o reconhecimento da cultura ameríndia e popular, com a inclusão do chamado patrimônio imaterial, como, por exemplo, lendas, magias, medicina e culinária. Antecipa-se nesse sentido à “Recomendação sobre a salvaguarda da cultura tradicional e popular” da UNESCO, firmada em 1989, em Paris; no entanto, só foram observados esses princípios, no Brasil, a partir da década de 1970, com a presença de Aluísio Magalhães no SPHAN (GONÇALVES, 1996 e NUNES, 2001:98). De um lado, não haveria ainda condições jurídicas, na visão de Rodrigo Melo Franco de Andrade, para criar um instrumento de proteção a esses bens. Por outro, no período do Estado Novo, “a pluralidade por ele [Mário de Andrade] identificada na cultura brasileira ia de encontro ao projeto de unidade nacional do governo” (NUNES, 2001:98).
Além disso, a presença de Lucio Costa no SPHAN, como consultor, foi de grande influência para o direcionamento do órgão. Já foi dito que a modernidade brasileira se diferencia das suas contrapartes européias por romper não com o passado, mas com o academicismo: uma das suas missões auto-impostas era justamente forjar uma cultura nacional, uma aliança entre tradição e modernidade. No caso da arquitetura, a tradição é entendida como desenvolvimento natural, livre de formulações acadêmicas; derivada apenas da necessidade: “Sem o ar afetado e por vezes pedante de quando se apura, aí, à vontade, ela se desenvolve naturalmente, adivinhando-se na justeza das proporções e na ausência do make up, uma saúde plástica perfeita – se é que podemos dizer assim” (COSTA, 1937, in CAVALCANTI, 2000).
A ligação com o passado é feita portanto pela plástica: Lucio Costa considera que, em ambos os casos, a arquitetura segue não as regras impostas dos estilos, desligadas das necessidades espaciais, mas é produto dessas necessidades. Essa verdade espacial seria o elo de ligação, interrompido pela nossa academia de influência Beaux-Arts, implicando portanto na ruptura com o passado imperial e da Primeira República em favor do passado colonial. Para a implementação da arquitetura moderna, foi fundamental o estabelecimento de ligações diretas com a arquitetura colonial: Lucio Costa procurou identificá-las pelos “estilos sem estilo” – embora, em seu texto de 1937, chegue mesmo a dizer que a técnica do pau-a-pique “tem qualquer coisa do nosso concreto armado”, para reforçar as ligações através também da técnica –, derivados das necessidades, e não da aplicação vazia de decorações às paredes das edificações, o que acabou levando à proscrição do ecletismo da historiografia arquitetônica brasileira e da preservação em geral (PUPPI, 1998 e NUNES, 2001).
Ao menos no Brasil, os discursos sobre o patrimônio estão permeados pela retórica da perda (GONÇALVES, 1996), um todo constantemente ameaçado de desaparecimento.
“(...) uma concepção moderna de história, em que esta aparece como um processo inexorável de destruição, em que valores, instituições e objetos associados a uma ‘cultura’, ‘tradição’, ‘identidade’ ou ‘memória’ nacional tendem a se perder. Os remanescentes do passado, assim como as diferenças entre culturas, tenderiam a ser apagadas e substituídas por um espaço marcado pela uniformidade. (...) Na medida em que esse processo é tomado como um dado, e que o presente é narrado como uma situação de perda progressiva, estruturam-se e legitimam-se aquelas práticas de colecionamento, restauração e preservação de ‘patrimônios culturais’ representativos de categorias e grupos sociais diversos.
No entanto, este discurso, que se opõe vigorosamente àquele processo de destruição, é o mesmo que, paradoxalmente, o produz. (...)
Num mesmo movimento produzem-se, transformados em coleções e patrimônios culturais, os objetos que estão sendo destruídos e dispersados. Esses objetos são concebidos nos termos de uma imaginária e originária unidade, onde estariam presentes os atributos tais como coerência, continuidade, totalidade e autenticidade.” (GONÇALVES, 1996:22-23)
Não é sem razão essa associação entre patrimônio e perda. Freire (1997:164-165) aponta para o fato de que, num país jovem como o Brasil, e numa cidade de modificações rápidas como São Paulo, as ruínas têm um significado diferente das ruínas de Paris como comentadas por Walter Benjamim, por exemplo – diferença que inclui o projeto de uma ruína que seria instalada no Ibirapuera, em 1988, a partir de pedras e colunas abandonadas no depósito da Prefeitura. Se o Brasil se regozija de não ter tido a “experiência devastadora da guerra”, suas cidades sofrem constantes destruições em alta velocidade; FREIRE (1997:183) se refere especialmente a São Paulo, mas o Morro do Castelo, a Avenida Central, a Avenida Presidente Vargas, o Palácio Monroe e as remoções de favelas são exemplos que bastam para incluir o Rio de Janeiro nessa constante de rápidas transformações.
Tomamos de empréstimo ainda outro exemplo à autora, no caso as escolas de samba. Conforme ela observa, “Fazem da história uma alegoria. Tudo é deliberadamente falso e nem pretende a veracidade” (1997:191). O enredo pode ser mais importante que a própria autenticidade. Desconsidera, entretanto, que a dificuldade de se apropriar dos objetos culturais, conferindo-lhes significado e história, seja apenas falta de informação a ser suprida pela escola: “liga-se a uma perspectiva mais profunda, a um sentimento quase crônico de desenraizamento” (1997:203).
Carnavalização ou pós-modernismo, tudo indica que a memória urbana brasileira trabalha a partir de elementos mais dinâmicos que os monumentos. Se isso leva apenas ao sentimento de desorientação e de não pertencimento, a uma patologia urbana qualquer – que de todo modo opera já há mais de um século no Rio e em São Paulo –, ou se permitiu o desenvolvimento de modos alternativos de trabalhar as permanências, é algo que ainda precisa ser estudado. Inicialmente, podemos dizer que há dificuldade de formação de experiências comuns; a fragmentação será a tônica das memórias, não apenas em termos de tempo e espaço, mas também no contexto social, com a formação de pequenas “tribos” urbanas.