A representação do patrimônio urbano em hiperdocumentos: um estudo sobre o Palácio Monroe > Capítulo 1 - Representação do Patrimônio Urbano

1.2. O patrimônio como representação e a representação do patrimônio

Em primeiro lugar, o sentido do patrimônio é a representação. Assinalar, dentre os edifícios e espaços públicos de uma comunidade, quais são os mais importantes, quais constituem a essência da comunidade, é representá-la através de objetos construídos. Assim, o patrimônio urbano é uma representação da cidade. Representar o patrimônio, portanto, estará intimamente ligado a representar a cidade – chegando a confundir-se um com o outro.

Tendo em mente que o ato de representar comporta uma seleção de aspectos da realidade, vemos que, dentre as características notáveis de uma cidade, ou seja, que permitem distingui-la de outras, e que portanto devem figurar na representação, suas edificações ocupam um lugar de destaque. Não são as únicas alternativas, claro. Brasões e selos de armas das cidades – e modernamente logotipos – também cumprem essa função a partir de símbolos que não necessariamente incluem as edificações. “O Beijo do Hôtel de Ville”, de Doisneau, representa Paris de uma forma romântica sem quase usar as edificações, apenas a toponímia, para fins de localização. Por outro lado, a maçã está associada à Nova Iorque, inicialmente pela oferta sexual dos séculos XIX e XX e, atualmente, como metáfora para as tentações e oportunidades da metrópole. A culinária está mais ligada aos países e regiões que às cidades, mas, ainda assim, é possível estabelecer uma ou outra identidade, como pizzas em São Paulo. Para enfatizar que se trata de uma necessária seleção dentre possíveis elementos representativos da cidade, ou seja, que sempre se trata de uma escolha, lembramos ainda, por exemplo, do Rio de Janeiro cuja tradição é justamente fazer uso do patrimônio natural, com os ícones Pão de Açúcar e Corcovado, ou imaterial, como as manifestações do Carnaval e do Réveillon de Copacabana – aliás, é mesmo difícil para o Rio veicular comunicações que tenham por base o patrimônio edificado.

Huyssen afirma que a rememoração “dá forma aos nossos elos de ligação com o passado, e os modos de rememorar nos definem no presente” (2000: 67). Socialmente, a incorporação do novo pelo indivíduo se dá dentro de uma rede de sentidos particular, assimilável de acordo com o contexto anterior de experiências, no qual os imaginários sociais asseguram um esquema coletivo de representação; em última análise, as representações coletivas dos monumentos ou os monumentos como representação coletiva lhes asseguram um papel fundamental para a própria experiência da cidade (FREIRE, 1997:112-116). Argan afirma: “desde a antigüidade mais remota, a cidade configurou-se como um sistema de informação e de comunicação, com uma função cultural e educativa (...) Os monumentos urbanos tinham uma razão não apenas comemorativa, mas também didática” (1993:244); e situa na Renascença a seguinte transformação qualitativa: “(...) a cidade deixa de ser lugar de abrigo, proteção refúgio e torna-se aparato de comunicação; comunicação no sentido de deslocamento e de relação, mas também no sentido de transmissão de determinados conteúdos urbanos” (1993:235), o que pressupõe, na verdade, um incremento da função de comunicação.

Ele atribui isso ao crescimento da cidade para além de uma “unidade de vizinhança” dentro da qual todos se conheciam – e que, se tornando mais complexa, exigiu ordenações de percursos e vistas, ou seja, simplificações que permitissem uma leitura facilitada do espaço por parte daqueles responsáveis pela gestão da totalidade. Mais do que isso, exigiu também a ordenação de mensagens, sintetizando conteúdos em edificações diferenciadas de modo a reafirmar os diferentes poderes urbanos para habitantes que vivenciavam o espaço urbano de formas diversas – e que começavam a se apresentar como vivências fragmentadas, pelo tamanho da cidade e pelos movimentos urbanos cotidianos. Ainda assim, afirma: “A cidade, de resto, é o melhor aparato de mediação entre cultura de classe e cultura de massa, aquele que, mais do que qualquer outra coisa, poderá garantir o caráter intrinsecamente democrático da que será a nova estrutura – de massa – da sociedade e da cultura” (1993:250)

No entanto, Vitor Hugo, no romance “Notre-Dame de Paris”, de 1831 [1] , preocupava-se exatamente com a perda da função de comunicação da arquitetura para a imprensa durante o século XV (a história se passa em 1482). Segundo ele, com a difusão da literatura impressa, passou-se a dispor de outros meios de comunicação de massa eficientes na cidade que não a arquitetura. E é justamente essa mudança que diminui o valor de comunicação da arquitetura, como demonstra o cerne do capítulo 2 do quinto livro, “Isto matará aquilo” [2] (1985:235-254): “O livro matará o edifício” [3] , é o temor do arcediago Frollo, e por extensão dos arquitetos, que seriam relegados a um segundo plano na formação da cidade. Até então, “não existiu no mundo um pensamento um pouco mais complexo que não tenha se feito edifício, como toda idéia popular e toda lei religiosa possuiu seus monumentos; enfim, o gênero humano nada pensou de importante que não tenha escrito em pedra” [4] (p. 246) [tradução nossa]. Na sua argumentação, o manuscrito possui uma imortalidade precária; a literal solidez da arquitetura fornece a “mídia” ideal para a perpetuação das idéias – até a difusão da imprensa. Seja como for, o autor enuncia a importância da arquitetura como linguagem, como meio de comunicação entre os habitantes da cidade.

No século XV ou no XIX, ou ainda no XX e XXI, com novos meios de comunicação servindo de suporte a novas idéias, não nos parece que a arquitetura tenha perdido sua capacidade de comunicação: da mesma forma, o teatro não foi sepultado pelo cinema, nem este pela televisão, que também não extinguiu o rádio. Cada um deles passou por mudanças de linguagem e de conteúdo face às novas exigências de cada época. A importância de cada um para a formação social da cidade também tende a se diluir com o aparecimento de novos meios, com suas diferentes propriedades de difusão e de comunicação. A Internet é apenas a mais recente contribuição e obriga os meios já existentes a constantes reinvenções.

De maneira que não nos parece ter a arquitetura perdido sua capacidade de comunicação. Talvez por ter sido liberada de sua função de crônica possa ter explorado outros gêneros, como fantasias e ficções. Mas ainda é requisitada e nossos dias conhecem um reforço desta cobrança, para apresentar conteúdos históricos determinantes na formação das comunidades, através da composição e representação do patrimônio urbano. Como diz Fabris:

 “o lugar de memória não é imune à história: se seu objetivo fundamental é deter o tempo, imortalizar a morte, materializar o imaterial para encerrar o máximo sentido num mínimo de signos, ele não é, porém, alheio à metamorfose que faz ressaltar seus significados em ramificações imprevisíveis.” (2000:146)

De todo modo, Freire (1997:45), considera que “os monumentos são um dos suportes mais nítidos e socialmente compartilhados da memória coletiva” mesmo que reconheça que a função pedagógica dos monumentos foi substituída por outras mídias – indicando uma alteração dos usos dos espaços públicos (1997:92). Por outro lado, ao fazer referência a Mumford, afirma:

“não há mais tantos monumentos (no sentido mais tradicional do termo) no mundo moderno, porque o velho símbolo do herói está morto e os meios de comunicação de massa passaram a ser (...) a mais significativa referência de espaço e de tempo. Neste universo, falso e verdadeiro são categorias tornadas anacrônicas, e não é possível mais detectar a ‘autenticidade’ das coisas. (...) O excesso de imagens propicia a perda das referências.” (1997:82)

O processo que faz com que atribuamos, em especial no Ocidente, determinadas mensagens aos edifícios, faz parte do que Gonçalves (1998) e outros chamam de “objetificação cultural”, ou seja, uma tendência a imaginar fenômenos imateriais como objetos concretos – o que nos leva a tomar a uma edificação como sendo a representação da cidade como instituição, até se tornarem sinônimos. Através desse processo, notamos que os espaços públicos desempenham um papel fundamental para a representação das cidades, pois são a experiência comum do espaço, que pode ser compartilhada e se tornar a base dessa linguagem.

1.2.1. Exemplos de representação do patrimônio e da cidade [^]

O fato dessas representações serem baseadas na experiência comum do espaço não impede que determinados edifícios particulares se tornem marcos urbanos, como as torres renascentistas, uma privatização do skyline em que hoje os edifícios de escritórios substituem as torres das igrejas e das prefeituras, como descrito por Kostof (1999:279-335). Ele atribui grande importância ao skyline como elemento de composição da imagem da cidade:

“É o ícone familiar e afeiçoado da cidade, uma visão à qual se apegar e para a qual retornar; é também o anúncio urbano para o mundo, a fronte apresentada aos viajantes, e uma assinatura disseminada para uma audiência ainda maior.” [5] (1999:283) [tradução nossa]

No mesmo capítulo, Kostof descreve as representações da cidade anteriores ao Renascimento como descoladas da realidade, modeladas na Jerusalém celeste, um ícone no qual eventualmente apareciam nomeados edifícios proeminentes, mas cuja representação pouca ou nenhuma relação tinha com a realidade. Já no Renascimento, tais representações foram influenciadas não apenas pelos artistas, mas também pelas visões particulares dos mecenas a respeito da importância relativa das edificações da cidade. Eventualmente, mesmo patrocinadores não tão influentes nas cidades demandavam representações comemorativas para homenagear algum evento ou dignitários de passagem; ou para deleite pessoal, encomendando representações da cidade olhada a partir da própria casa, por exemplo.

Vistas panorâmicas de cidades estão presentes nas pinturas narrativas dos séculos XIV e XV, como pano de fundo para eventos que ali tiveram lugar. Registram-se ainda casos de cidades cuja coletividade encomendou representações por orgulho cívico, algumas das quais, gravuras impressas como parte de livros de exaltação do local. As representações mais bem sucedidas eram prontamente copiadas, principalmente no que se refere aos pontos de vista adotados. Aliás, um fenômeno que ocorre até hoje, quando turistas tentam capturar com suas próprias máquinas fotográficas certos ângulos consagrados por pôsteres de turismo, filmes e cartões postais.

O Renascimento assistiu, portanto, à proliferação de imagens das cidades, em geral enfatizando os edifícios principais contra o fundo claro dos céus, e as casas em geral desenhadas com algum cuidado como se para enfatizar a escala e dignidade dos primeiros. A perspectiva era eventualmente posta de lado para permitir que determinados edifícios ou espaços públicos aparecessem maiores, segundo sua importância. Essas distorções, vale enfatizar, não se devem a dificuldades técnicas para a representação fidedigna, mas sim a uma questão de objetivo, uma vez que imagens precisas da cidade foram elaboradas para o planejamento de ataques e cercos militares, apesar de terem uma circulação bastante restrita, por razões de segurança.

As peregrinações religiosas à Terra Santa, por sua vez, propiciaram representações em livros análogos aos modernos guias turísticos [6] . O primeiro livro de viagem impresso de algum reconhecimento, “Peregrinationes in Terram Sanctam”, data de 1486, e relata a viagem de Bernhard von Breydenbach, contando com planos urbanos em que os monumentos principais aparecem representados por elevações. Outro livro, “Civilitates Orbis Terrarum”, de Georg Braun, com gravuras de Georg Hoefnagel, em cinco volumes, lançados entre 1572 e 1598 (com um sexto volume lançado em 1617), traz alguns dos primeiros mapas em que os principais edifícios estão ampliados nas margens.

Outra forma de representação, comum no século XVIII, o capriccio, gênero de pintura no qual edifícios imaginários ou reais são apresentados em uma paisagem de fantasia, deu origem a um tipo de souvenir no qual montagens de marcos urbanos aparecem juntos, não importando a sua localização real na cidade ou a relação entre eles. São justamente o “resumo” da cidade através de seus edifícios mais significativos, seus ícones. Nesse caso, não figura a noção de entorno e nem a de tecidos urbanos como patrimônio.

Seja nessas montagens ou nas outras representações, o conjunto dos edifícios principais - ou que denominamos hoje o patrimônio urbano - era então representado com a finalidade de exaltar as instituições em funcionamento na cidade, reforçando, portanto, a mensagem já contida na sua própria arquitetura, que os destacava de seus respectivos entornos. Segundo Argan:

“A primeira literatura artística (Pausânia) é periegética e pedagógica. Admirando os mirabilia urbis, tomava-se consciência dos valores históricos que os monumentos representavam e significavam plasticamente. Contudo, seu verdadeiro significado consistia no fato de que estavam ali, na sua realidade física, não como memórias ou marcas do passado, e sim como um passado que permaneceu presente, uma história feita espaço ou ambiente concreto da vida.” (1993:43)

Modernamente, o entorno ou contexto urbano adquiriu maior importância para a conservação e mesmo para a representação das edificações, adquirindo até autonomia, como tecido urbano preservado.

Outra contribuição moderna para o problema de representação da cidade parece ser a transformação dos lugares das instituições - monumentos, palácios, fortalezas, prefeituras e demais edifícios públicos - em lugares da memória, com a transferência das funções institucionais para outros edifícios. Os edifícios originais, mesmo com a perda da função institucional, ainda assim fazem parte do patrimônio da cidade e tendem a ser preservados e representados. É o reconhecimento da história como função institucional.

FREIRE adverte que não devemos confundir a memória com seus suportes e conteúdos, e que ela não tem um conteúdo estático, passível de ser resgatado e invariável:

“A memória humana não armazena simplesmente, mas reconstrói seus conteúdos (...) Diferente da História, a memória é uma construção social, que envolve processos de representação de si mesma e do mundo (...) é também irruptiva, inclui afetos e desejos, seletiva, é também forjada pelo esquecimento” (1997:126-127).

Ou, como coloca Huyssen:

“A memória coletiva de uma sociedade não é menos contingente e instável [que a memória pessoal]; de modo nenhum é permanente sua forma. Está sempre sujeita à reconstrução, (...) é negociada no corpo social de crenças e valores, rituais e instituições.” (2000: 68)

Não se deve confundir consciência e memória, pois pertencem a sistemas incompatíveis: “Quanto maior for a atividade da consciência para filtrar os estímulos vindos do mundo exterior, mais rebaixada estará a faculdade mnemônica” (FREIRE, 1997:213).

Atualmente, a cidade figura em diversos meios de comunicação e com diferentes propósitos. Conforme Argan (1993:232), “se nove décimos da nossa existência transcorrem na cidade, a cidade é a fonte de nove décimos das imagens sedimentadas em diversos níveis da nossa memória.” Pôsteres de turismo, guias de viagem, filmes de todo os gêneros, músicas variadas, livros de ficção, websites institucionais são apenas alguns exemplos. Em cada um deles, vemos ainda o papel do patrimônio urbano como elemento caracterizador do lugar. Isso ocorre inclusive em obras literárias, de forma que a nomeação também exerce um papel importante, não sendo a representação do patrimônio exclusivamente calcada nos atributos visuais.

Examinemos alguns exemplos contemporâneos da representação da cidade e do patrimônio. Embora não seja nosso tema, o turismo está intimamente relacionado ao patrimônio urbano; na verdade, este constitui a “matéria-prima” do turismo em centros urbanos. Por ser uma indústria em franca expansão, pelo menos na última década, não é de surpreender que muitas das representações específicas do patrimônio urbano desse período guardem alguma relação com o turismo. Vejamos como se constituem alguns exemplos do ponto de vista da representação.

Milão – Nicola Vincitorio Editore
Paris – Galeries Lafayette

Roma – McDonald´s
Frankfurt – MPM Marketing GmbH

Notemos a pluralidade de formas de representação e das intenções dessas representações. O mapa turístico de Milão (“Pianta Monumentale” / “Guida Turistica”) explicita claramente a importância dos edifícios de patrimônio para a compreensão da cidade – compreensão turística, evidentemente, mas que, de todo modo, exprime uma visão mais abrangente –, por ilustrá-los em diferentes perspectivas e escalas sobre o plano urbano. As perspectivas, nesse caso, correspondem ao ângulo mais representativo de cada edificação, e não relacionam os edifícios uns aos outros. Por conta disso, a visão da Praça do Duomo resulta de uma composição de alguns de seus fragmentos. O tamanho das imagens dos edifícios torna muito clara a percepção do centro turístico da cidade.

O mapa de Paris da Galerie Lafayette usa do mesmo recurso de ilustração perspectivada, no caso com isométricas, mas mantém alguma escala, ao menos entre os edifícios ressaltados. Este mapa é bastante sucinto nas informações sobre os edifícios, ao passo que o plano milanês tem no verso extensos verbetes sobre cada item – não necessariamente de fácil consulta, diga-se de passagem. Anuncia-se apenas como “Mapa de Paris”, sem ser, portanto, necessariamente turístico. Isso, aliado ao fato de contar com um patrocinador e vários anunciantes, o torna representativo de uma espécie de consenso sobre o patrimônio da cidade, embora não necessariamente seja a imagem oficial. Na verdade, há uma discreta interferência das Galeries Lafayette sobre o mapa, pintando de vermelho as lojas e apresentando uma ampliação de um trecho central do mapa que contém uma delas.

O mapa de Roma editado pela rede de lanchonetes McDonald’s é um pouco mais enfático com relação à presença dos próprios estabelecimentos na cidade, especialmente porque são em maior número do que no caso parisiense das Galeries Lafayette. Também faz uso de perspectivas isométricas e elevações, em uma escala um pouco distorcida, para destacar as edificações de importância para o turismo, ou seja, o patrimônio urbano principal da cidade.

O caso de Frankfurt é relativamente mais comum. Cada edificação notável está representada por uma cor que a destaca no quarteirão, e a área central está ampliada no verso. Como nos dois exemplos anteriores, essas edificações estão nomeadas diretamente no mapa, o que reforça o destaque. Observamos, com relação a esses mapas, que o entorno dos conjuntos arquitetônicos não é representado – a não ser, talvez, se levarmos em conta o aspecto resultante do acúmulo de edificações notáveis; no entanto, os tecidos urbanos não são absolutamente ressaltados. A leitura do conjunto das edificações notáveis, por outro lado, é bastante simples, e rapidamente é possível extrair algumas conclusões a partir de suas localizações, como a centralidade em relação ao patrimônio, ao turismo e à própria história urbana; e até mesmo fazer inferências a partir de suas formas, quando a perspectiva está presente.

Guia 4 Rodas Capitais, 2001
Victor Castro, PCRJ, 1993 (CZAJKOWSKI, 2000:91)

O primeiro mapa destaca monumentos e instituições da cidade, de modo ainda mais sucinto que no caso de Frankfurt, em relação à maneira de representar; mas é mais abrangente em relação ao tipo de elementos representados. O segundo mapa, pela perspectiva isométrica de todo o centro, que inclui edificações não notáveis e a topografia, privilegia especialmente a configuração urbana e espacial da cidade, destacando edifícios simplesmente pela nomeação.

MADDEX, ref. 309
KARDORAMA, ref. SV-231

Os cartões postais também revelam muito sobre a cidade e seu patrimônio. O caso mais conciso talvez seja o cartão com um mosaico de fotografias de localidades notáveis da cidade. Tem-se então uma espécie de resumo das atrações dignas de visita, ou, quando nada, de serem vistas. Resumo semelhante é obtido a partir dos mostruários de cartões postais, através dos quais também podemos associar vários postais com destaques da cidade no que seria uma única representação do conjunto. No caso mais comum de postais que retratam o patrimônio edificado, figura apenas uma edificação e seu entorno, vista pelo ângulo mais representativo – chegando mesmo a que esse ângulo se torne o ângulo “oficial” de retratação da edificação, conforme já comentamos.

Por ter compromisso com fragmentos, e não com a totalidade, ao contrário dos mapas, os cartões postais não apenas incluem o entorno das edificações, mas podem mesmo retratar conjuntos urbanos típicos. Nesse caso, as edificações tomadas individualmente, ou a rua onde se encontram, não têm tanta importância – o relativo anonimato é até desejável, para reforçar o sentimento de se tratar de uma imagem-tipo das ruas, uma “esquina qualquer” com a qual se pode topar a qualquer momento.

POSTAIS DO BRASIL, ref. 39
HAMAR, ref. 468

Em casos singulares, o próprio desenho do plano da cidade é retratado como uma tentativa de apreensão total da cidade – e de destaque de uma característica particular –, a partir de fotos aéreas. No caso do Vaticano, é o traçado de Bernini para a colunata que aparece em evidência; em Amsterdã, a estrutura dos canais que ordenam a malha urbana. Uma situação que ARGAN certamente não previa quando afirmou: “podemos estar sentimentalmente ligados a um monumento, não podemos estar sentimentalmente ligados a certos tipos de estrutura do espaço urbano, como o tipo ortogonal ou radial” (1993:235). Um exemplo mais recente, e ainda mais intrigante, dentro dessa lógica, temos em Brasília, que o próprio Argan considerava como “um grande ministério” (1993:234), mas cujos habitantes se relacionam com sua singular organização urbana de forma bastante afetiva.

Amsterdam – HAMAR, 585
Vaticano – Edizioni Musei Vaticani, ref. MV RO 58

A Internet também abriga imagens que fundamentam a idéia do patrimônio de cada cidade. Em 1999-2000, o Centro Cultural Banco do Brasil promoveu a exposição “www.mycity.com.br”, auto-intitulada “a primeira exposição mundial de citywebdesign”.

Baseada no Rio de Janeiro, mas disponível até hoje na rede, ela é composta de visões particulares de artistas gráficos residentes em cada cidade, sobre seu meio urbano particular. Oficialmente, cada cidade está representada por, no máximo, dois sites, enquanto que sites não selecionados para a mostra se encontram na seção “MyCity off”. No entanto, apesar da exposição ser baseada nas cidades, o catálogo traz na capa o mote (assim escrito, incluindo negritos): “mycityéonossopaísisourcountry”.

O bem-humorado jogo de Londres brinca justamente com o turista caçador de imagens – o personagem que o jogador controla tem uma máquina fotográfica no lugar da cabeça, e deve tirar tantas fotos quanto possível de cada um dos diferentes ícones da cidade, entre ônibus de dois andares, guardas reais e o Parlamento. No geral, a tônica parece ter sido a de representar o espírito da cidade e de seus habitantes sem recorrer aos ícones urbanos, mas consideramos a exposição como uma referência para a representação de cidades em meio digital.

Sites de caráter menos experimental são os guias on-line, com basicamente as mesmas informações que as versões em papel. No entanto, o menor experimentalismo não significa que não conte com forte elaboração de desenho, além de animações e vídeos; contudo, a sua característica mais importante para o processo de formação da imagem é a disponibilidade remota e contínua, permitindo especialmente que o usuário possa acessar informações atualizadas antes de viajar.

Já vimos como a representação da cidade concorre para diversas maneiras de representar o patrimônio e como elas respondem a diversas demandas, ou seja, como um mesmo patrimônio pode ser incluído em narrativas de intenções diferentes. Como diz Urry a respeito dos museus, “Os museus se preocupam com as ‘representações’ da história e o que ocorreu foi um notável aumento do âmbito das histórias dignas de serem representadas” (URRY, 1999:175).

1.2.2. Patrimônio e indústria da tradição [^]

O patrimônio histórico tem sido considerado praticamente como patrimônio econômico, graças ao aumento da atividade turística, e as intervenções urbanísticas com o intuito de valorizar e de tirar partido desse patrimônio são hoje operações recorrentes. Segundo Huyssen,

“A noção de cidade como signo, contudo, permanece tão pertinente quanto antes, mesmo que agora talvez num sentido mais pictórico e mais relacionado à imagem do que num sentido textual. Mas essa mudança da escrita para a imagem traz uma significativa inversão. (...) hoje em dia é ao turista, mais que ao flâneur, que a nova cultura da cidade quer apelar, ao mesmo tempo que teme o indesejável duplo do turista: o migrante expatriado.” (2000:91)

WARD relata que, nos processos de regeneração de centros urbanos aos quais assistimos durante as décadas de 1980 e 1990, “Comum a todos era a promoção do turismo, para isso desenvolvendo ou recuperando atrações culturais como museus e galerias de arte, promovendo convenções de negócios e sediando grandes eventos esportivos” [7] (WARD, 1998:186) [tradução nossa]. Nesses processos, a reutilização, a renovação e a recuperação de tecidos urbanos antigos são parte quase indispensável de sua gramática:

“O patrimônio, a mercadorização do passado, foi outra muito usada estratégia de mercadorização do lugar baseada na apresentação da forma urbana (Hewison, 1987). O reaparelhamento, a reembalagem e a reutilização de grandes estruturas históricas, baseados em modelos como o Faneuil Hall e o Quincy Market de Boston, Covent Garden e a St. Katherine’s Dock em Londres ou a Albert Dock em Liverpool, tornaram-se rapidamente comuns. (...) Mas o ponto essencial desses dispositivos – as operações pioneiras, o uso do desenho, as referências ao passado e o uso da arte urbana – era que a forma e os espaços da cidade pós-industrial deveriam ser arrebatadores e imagináveis.” [8] (WARD, 1998:193-194) [tradução nossa]

Dentro da lógica dessas intervenções, a importância do patrimônio urbano residiria nessa qualidade de “imaginabilidade” (“imageable”), ou seja, na facilidade de torná-lo imagem, e, assim, introduzi-lo nas comunicações de promoção da cidade. De um modo geral, estas práticas de aproveitamento do patrimônio urbano são associadas à manipulação da história de acordo com o mercado, constituindo uma danosa “indústria da tradição”, que distorceria a história “autêntica”. Urry expõe dessa forma a argumentação de Hewison, também citado por Ward:

“A proteção do passado disfarça a destruição do presente. Existe uma distinção absoluta entre a história autêntica, contínua, e, portanto, perigosa, e a tradição (passada, morta e segura). Esta última, em resumo, mascara as desigualdades sociais e espaciais, introduz um consumismo e uma comercialização superficiais e pode, em parte, destruir elementos ou artefatos que, supostamente, estão sendo conservados” (URRY, 1999: 150)

Mas o próprio Urry faz em seguida a crítica ao que chama de “postura condescendente” de Hewison, e coloca as coisas em outra perspectiva, alegando que

“(...) não é clara, de modo algum, qual é a compreensão da história que a maioria das pessoas têm. Na ausência de uma indústria da tradição, como é que o passado é normalmente apropriado? Certamente não o será através do estudo acadêmico da ‘história enquanto tal’ (ver Lowenthal, 1985:411). Para muitas pessoas, o passado, na melhor das hipóteses, será recuperado por meio da leitura de biografias e de romances históricos. Não é nada óbvio que o relato da indústria da tradição seja mais enganador que tais leituras.

O que precisa ser enfatizado é que a história da tradição é distorcida devido ao predomínio da ênfase na visualização, no fato de apresentar ao visitante um conjunto de artefatos, incluindo edificações (artefatos ‘reais’ ou ‘manufaturados’) e, em seguida, tentar visualizar o padrão de vida que se teria estruturado em torno deles. Isso é essencialmente história ‘artefatual’, na qual toda uma variedade de experiências sociais são necessariamente ignoradas ou banalizadas, tais como a guerra, a exploração, a fome, a doença, a lei, etc. (ver Jordanova, 1989).

O julgamento de Lowenthal sobre a história parece correto: ‘Precisamos conceder aos antigos seu lugar... Seu lugar, porém, não se situa simplesmente em um país separado e estrangeiro. É assimilado em nós e é ressuscitado em um presente que está sempre em mudança (1985:412)’” (1999:153)

A crítica de Urry sobre a indústria da tradição, portanto, está centrada na ênfase da visualização, pela qual os fenômenos sociais, de natureza imaterial, se tornam menos importantes que os objetos físicos. Pode ser relacionada às críticas feitas por Gonçalves à objetificação cultural:

“É inevitável que se objetifique a nação moderna por meio de alguma metáfora, como é o caso dos ‘patrimônios culturais’. Mas é também possível, e bastante iluminador, tomarmos consciência de nossas objetificações enquanto atos contingentes e provisórios de invenção cultural, viabilizados pelos códigos culturais a partir dos quais nos representamos coletivamente” (1996:137).

Ou ainda a afirmação de Andreas Huyssen, sobre a mercadorização do Holocausto, que nos ajuda a esclarecer melhor esta questão:

“(...) isto não significa que toda e qualquer mercadorização inevitavelmente banalize-o [ao Holocausto] como evento histórico. Não há nenhum espaço puro fora da cultura da mercadoria, por mais que possamos desejar um tal espaço. Depende muito, portanto, das estratégias específicas de representação e de mercadorização e do contexto no qual elas são representadas. (...) o problema não é resolvido pela simples oposição da memória séria à memória trivial (...) Se reconhecemos a distância constitutiva entre a realidade e a sua representação em linguagem ou imagem, devemos, em princípio, estar abertos para as muitas possibilidade diferentes de representação do real e de suas memórias. Isto não quer dizer que vale tudo (...) Mas a distância semiótica não pode ser encurtada por uma e única representação correta.” (2000:21-22)

1.2.3. Narrativas patrimoniais [^]

Percebemos que os objetos do patrimônio servem como suportes narrativos. Além disso, observamos que as narrativas servem a finalidades diversas, e não são necessariamente uma simples mercadorização. Podem também servir à historiografia acadêmica contemporânea, que Gonçalves argumenta ser uma ficção construída pelos historiadores (em oposição à crônica histórica, que apenas seleciona e apresenta os fatos numa ordem cronológica) a partir dos fatos históricos – um gênero literário específico, mas um gênero literário:

“O enredo torna possível a apresentação dos eventos históricos como um todo coerente e interconectado, sendo o que habilita o historiador a apresentar o que White chama de acontecimentos caóticos e arbitrários como uma totalidade significativa. Os historiadores impõem sobre tais acontecimentos uma estrutura ficcional que os re-(a)presenta como se possuíssem em si mesmos atributos de coerência e objetividade.” (GONÇALVES, 1996:16)

Os discursos do patrimônio estão ligados, em sua origem, à formação do Estado Nação, e é através do patrimônio que a idéia de nação é objetificada, ou seja, materializada, para oferecer à população elementos materiais de fácil consumo. Em outras palavras, esse processo permite garantir uma base – essencialmente visual e de apreensão imediata – comum a partir da qual muitas pessoas podem simultaneamente forjar uma metáfora para uma noção complexa e abstrata. Para a formação do conceito de Nação, contudo, é ainda necessário que os objetos do patrimônio estejam inseridos numa lógica narrativa específica, de modo a formar um todo coerente. Essa lógica narrativa é construída a partir da correlação de fatos históricos em uma narrativa histórica:

“A coerência narrativa é concebida, ilusoriamente, como coerência factual (...) Enquanto um objeto de desejo, a nação é paradoxalmente experimentada por meio de sua ausência. No entanto, essa distância ou ausência nada mais é que o efeito do desvio diferencial entre coerência e incoerência, desejo e objeto de desejo, ambos existindo como parte integrante dos discursos nacionais (...) Há nesses discursos um processo ilusório, que consiste na tentativa de superar ou transcender essa distância ou ausência por meios narrativos. Sendo esta uma tarefa interminável, as narrativas nacionais estão sempre sendo contadas e recontadas, assim como ocorre com os mitos.” (GONÇALVES, 1996:20-21)

Extrapolando a observação de Urry de que as pessoas não travam contato com a história através dos estudos acadêmicos, passamos ao questionamento de Gonçalves sobre a autoridade desses narradores “oficiais”:

“A moderna crença segundo a qual os historiadores descrevem ou deveriam descrever os fatos ‘como eles realmente ocorreram’ é produzida por meio de uma estratégia onde o historiador define a autoridade da narrativa como ‘a autoridade da própria realidade’ [‘the authority of reality itself’] (White 1980:19)” (GONÇALVES, 1996:17)

Seguramente, não se trata de tudo relativizar, subtraindo ao historiador seu papel e desinvestindo-o de qualquer autoridade. A percepção de que a história não está toda em poder do historiador – e de que na verdade sequer existe uma história coesa e íntegra por força da realidade, mas apenas por si própria, daí a proliferação de histórias–, aliada ao comentário de Lowenthal citado por Urry, sobre a integração do passado ao presente, abre caminho para questionarmos sobre o quanto dessa história, e o quanto da vida cotidiana estaria contida no patrimônio urbano em geral e nos monumentos em particular. “Historiadores e antropólogos recebem o convite para que percebam o que sempre fizeram: prosa, ou um certo gênero de prosa” (GONÇALVES, 1996:20). Ao mesmo tempo, a população é convidada a fazer o que sempre fez: viver a cidade, ou viver a cidade de uma certa maneira que reintegre essas edificações.

Consideraremos aqui o patrimônio urbano não como indústria do patrimônio ou da tradição, mas como sistema. Um sistema aberto, sempre passível de inclusões e exclusões causando alterações e ajustes, de acordo com a sociedade. Formado pelo conjunto das obras arquitetônicas, paisagísticas, e ainda de tecidos urbanos, destinadas à preservação por uma comunidade, em geral através de legislação específica – o que não exclui outras formas de reconhecimento. Tomá-lo como sistema implica a interdependência entre seus elementos, se bem que, como sistema aberto, prescinde da existência de uma orientação na constituição do conjunto, sendo esta na verdade uma interpretação a posteriori, para a constituição da identidade. Ou seja, o acréscimo de um novo elemento nem sempre leva em conta o conjunto preexistente, mas a interpretação posterior desse conjunto, em especial naquilo que ela interfere na constituição da identidade, será afetada pelo novo objeto. Por outro lado, a importância de cada objeto no conjunto é relativa, e se altera ela própria a cada mudança no conjunto. São valores, e esses valores flutuam como numa “economia de mercado” de símbolos.

No entanto, ainda que analisemos de forma isolada um elemento do patrimônio urbano, ele possuirá múltiplas leituras. O leitor deriva a sua versão não apenas daquilo que ele vivencia no espaço arquitetônico, mas da alimentação prévia ou posterior por diversos outros canais que alimentam o próprio status de patrimônio daquele edifício particular. Embora esse fenômeno possa estar presente nas diversas outras categorias do patrimônio, o patrimônio urbano é-lhe muito mais sensível que o rural ou o natural.

Os monumentos incorporam portanto a função da representação de determinados conceitos, e aqui podemos considerar o monumento como enunciado por Riegl. Se, conforme Gonçalves (1996), os discursos do patrimônio podem ser interpretados como “narrativas nacionais”, ou seja, “modalidades discursivas cujo propósito fundamental é a construção de uma ‘memória’ e de uma ‘identidade’ nacionais” (1996:11), as maneiras diversas de se representar estas narrativas assumem alguma importância para a sua própria constituição como patrimônio.

1.2.4. O patrimônio e as referências [^]

Passaremos agora ao problema da representação dessa memória da cidade em si, e qual o papel dessa representação, principalmente se considerarmos que o patrimônio deveria ter qualidades intrínsecas, ou ao menos atribuídas em conjunto pela comunidade, que o destacassem do entorno, que o tornassem evidente. De acordo com Hartmut Frank:

“A definição de um edifício é um ato voluntário que depende das histórias conhecidas a seu respeito. Um monumento não existe em si. É preciso que alguém diga: “isto é um monumento” e convença os outros da necessidade de sua proteção. O Panteão não está protegido porque é belo, mas porque reconta inúmeras histórias. O templo do nazismo na Königsplatz de Munique foi destruído exatamente pela mesma razão.” [9] (TSIOMIS et al., 1998:93) [tradução nossa]

Segundo essa visão, “patrimônio” como qualificação do edifício é uma construção do sujeito. Ou seja, essa característica não é intrínseca ao objeto edificado, mas é externamente acrescida e será dependente das informações que se tem a respeito dele. Riegl (1984) corrobora essa visão, quando considera que é a atribuição moderna e atualizada de valores e significados a responsável pela rememoração associada aos monumentos: “Não é a destinação original que confere a essas obras a significação de monumentos; somos nós, sujeitos modernos, que a atribuímos” [10] (1984:43) [tradução nossa]. Com isso, pretende descartar a oposição entre monumentos intencionais e não-intencionais, já que os primeiros são uma particularização dos últimos, pois sequer haveria como prever se a rememoração associada aos monumentos intencionais, no futuro, corresponderia àquela original. Em outras palavras, não é que o autor negue a possibilidade de se construir monumentos intencionais; apenas reconhece que não há controle possível sobre os significados que as obras assumirão ao longo dos séculos, o que faria com que as intenções de rememoração originais não se mantivessem.

Argan (1993:244) afirma que, da mesma forma que a pintura é figurativa, a arquitetura é por excelência representativa, e que todos os edifícios numa cidade são representativos. Ainda assim, “a única continuidade, a rigor, o único desenvolvimento histórico [da cidade] é dado pela transmissão de certos significados através de certos signos arquitetônicos” (1993:238).

Para o gravador renascentista era relativamente simples indicar quais eram as instituições de poder, e portanto quais edificações eram dignas de realce, porque o poder dessas instituições era exercido sobre ele cotidianamente: uma espécie de consenso comunitário. Nos dias de hoje, é preciso de alguma forma sinalizar claramente o que deve ou não ser representado. Em primeiro lugar, porque áreas inteiras são consideradas como patrimônio, não mais apenas objetos isolados; em segundo lugar, porque a arquitetura privada tem se imposto sobre os skylines; e, finalmente, essa arquitetura privada denotando poder e riqueza pouco difere daquela praticada atualmente pelo poder público.

A representação do patrimônio exerce justamente esse papel indicador daquilo que é ou não patrimônio. O processo muitas vezes ocorre de modo inconsciente, ou seja, sem esse propósito específico, e o simples fato do objeto ter sido “merecedor” de uma representação parece ser suficiente para colocá-lo em evidência e, de alguma forma, mais valorizado. Mas também pode ser uma deliberada estratégia de aceitação de determinado objeto arquitetônico na cidade, fazendo com que circulem representações específicas para convencimento da população.

Urry (1999) considera que as pessoas hoje são “turistas” boa parte do tempo; e que o olhar do turista, bem como a atração pela “tradição” são características da pós-modernidade. Como turistas, vemos os objetos constituídos como signos. Assim, as edificações são cada vez mais fontes de imagens que se tornam signos – seja em fotos de divulgação, cenários de filmes, comunicações de marketing urbano ou logomarcas – para caracterizar a cidade.

Gonçalves (1996: 26-27) afirma que o patrimônio cultural funciona como alegoria da nação; isso torna o próprio patrimônio uma representação e é simples redirecionar essa argumentação para percebermos que ele pode funcionar como alegoria da cidade. A alegoria é uma forma de representação que ilustra concretamente uma idéia ou princípios morais e religiosos; representar uma coisa com o propósito de significar outra; em teoria literária:

“uma estória narrada sobre uma situação histórica presente, na qual existe um forte sentimento de perda, transitoriedade, ao mesmo tempo em que existe um desejo permanente e insaciável pelo resgate de um passado histórico ou mítico, além de uma permanente esperança de um futuro redimido.(...) [as alegorias] não somente expressam um desejo por um passado glorioso e autêntico; elas, simultaneamente, expõem o seu desaparecimento. (...)

Desse modo, pode ser analiticamente produtivo pensar os patrimônios culturais como alegorias por meio das quais idéias e valores classificados como ‘nacionais’ vêm a ser visualmente ilustrados na forma de objetos, coleções, monumentos, cidades históricas e estruturas similares” (GONÇALVES, 1996:27-28)

De acordo com Huyssen, “(...) o sucesso de qualquer monumento deve ser medido por sua capacidade de negociar com os múltiplos discursos de memória oferecidos pelas mesmas mídias eletrônicas frente às quais o monumento como matéria sólida apresenta uma alternativa” (2000: 78). O comprometimento dos bens urbanos com a coletividade torna freqüente a necessidade de documentos de apoio por duas razões principais. Primeiro, porque a própria coletividade é múltipla e fragmentada nas grandes cidades contemporâneas, resultando múltiplas e fragmentadas as imagens dessas cidades, e bastante heterogêneos os conjuntos de elementos “patrimoniados” segundo cada cidadão. Esse fator indica a necessidade de que um determinado subconjunto de uma sociedade informe aos outros a “identidade da cidade” que lhe corresponde – o que logicamente tende a resultar na hegemonia das representações daqueles que tiverem acesso privilegiado aos meios de difusão desses valores. Em segundo lugar, porque com freqüência boa parte das informações simplesmente não é de natureza arquitetônica, sendo, por exemplo, histórica ou sociológica – ainda que a materialidade dessa arquitetura seja o aspecto a ser preservado pela coletividade. A arquitetura, nesse caso, exerce o papel de suporte, representação ou testemunho. Os buracos na parede da prefeitura de Delft, na Holanda, só fazem sentido quando tomamos conhecimento que foram causados por disparos durante uma das disputas de poder.

[1] Mencionado também em CHOAY (1996), o livro deve ser o mais famoso caso de representação literária de um monumento, quiçá de uma cidade.

[2] No original: “Ceci tuera cela”.

[3] No original: “Le livre tuera l’edifíce”.

[4] No original: “il n’est pas apparu dans le monde une pensée un peu compliquée qui ne se soit faite édifice, que toute idée populaire comme toute loi religieuse a eu ses monuments; que le genre humain enfin n’a rien pensé d’important qu’il ne l’ait écrit en pierre.”

[5] No original: “It is the familiar, fond icon of the city-form, a vision to cherish and come home to; it is also their urban advertisement to the world, the front they present to visitors, and a disseminative shorthand for a broader audience still.”

[6] De fato, segundo HORNE (apud URRY, 1999:174), o turista moderno age como um peregrino religioso, que tem nos guias seus textos devocionais.

[7] No original: “Common to all was the promotion of tourism, including the development or refurbishment of cultural attractions such as museums or art galleries, the boosting of business conventions and the hosting of major sporting or cultural events.”

[8] No original: “Heritage, the marketing of the past, was another much used place marketing device that relied on the manipulation and presentation of urban form (Hewison, 1987). The refurbishment, repackaging and re-use of major historic structures, based on models such as Faneuil hall and the Quincy Market in Boston, Covent Garden and St Katherine’s Dock London or Albert Dock in Liverpool quickly became common (...) But the essential point about all these devices – the flagship developments, the use of design, the references to the past and the use of public art – was that the form and spaces of the post-industrial city had to be striking and imageable.”

[9] No original: “La définition d’un bâtiment est un acte volontaire qui dépend des histoires connues à son sujet. Un monument n’existe pas en soi. Il faut que quelqu’un dise: ‘ça, c’est un monument’, et convaincque alors les autres de la nécessité de sa protection. Le Panthéon n’est pas protégé parce qu’il est beau, mais parce qu’il raconte d’innombrables histoires. On a détruit le temple du nazisme sur la Königsplatz de Munich exactement pour la même raison.”

[10] No original: “Ce n’est pas leur destination originelle qui confère à ces oeuvres la signification de monuments; c’est nous, sujets modernes, qui la leur attribuons.”