DISSERTAÇÃO EM URBANISMO - PROURB-FAU-UFRJ

A representação do patrimônio urbano em hiperdocumentos: um estudo sobre o Palácio Monroe > Capítulo 1 - Representação do Patrimônio Urbano

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- Monumento
- Monumento histórico
- Patrimônio
- A questão da autenticidade
Referências Bibliográficas - Patrimônio

1.1.  Conceitos de Patrimônio

1.1.1. Monumento [^]

O conceito de patrimônio urbano se funda a partir das noções de monumento e dos movimentos de preservação urbana dos séculos XIX e XX (CHOAY, 2001). Os movimentos de preservação de monumentos, por sua vez, contrapunham-se ao momento de grandes rupturas urbanas que acompanhou a modernidade. Nem tanto como oposição, mas principalmente como complemento da lógica de renovação – se existe a categoria daquilo que merece ser preservado, o resto pertence automaticamente à categoria do dispensável.

Por outro lado, com o advento da modernidade, a cidade passa a causar estranhamento aos seus habitantes; a escala urbana já não lhes pertence, e ela precisa ser constantemente reapresentada a eles, através de desenhos urbanos mais diretos, de listas de endereços, de placas e tabuletas nas ruas. Em suma: a cidade necessita de uma mediação para ser lida, mesmo por seus habitantes. Também os monumentos, como elementos da cidade, necessitam de mediação, existindo a partir daí a categoria dos monumentos históricos, ou seja, referendados, mediados, que não mais respondem a uma função memorial da coletividade.

Riegl (1984), em seu trabalho de 1903 sobre o culto moderno aos monumentos, questiona a divisão então existente entre monumentos históricos e artísticos – como se “histórico” ou “artístico” fossem características intrínsecas e excludentes. Percebe que as diferenças se dão de acordo com os valores da obra, a partir dos quais estabelece as particularidades de tratamento para cada caso para fins de preservação. Esses valores se dividem entre os valores de rememoração e os de contemporaneidade, sendo que os valores de rememoração são: valor de antigüidade, valor histórico e valor de rememoração intencional; e os de contemporaneidade são: valor de uso e o valor de arte, por sua vez dividido em valor de novidade e valor de arte relativo. A preponderância de determinado valor em relação aos outros e a atribuição do valor em si são dados pelo sujeito. Acreditamos que esses fenômenos de atribuição de valor desempenham um papel crucial nas políticas de patrimônio atuais, em especial pelo fenômeno de ressemantização: “Preservar significa, antes de tudo, reapropriar-se, resgatar um sentido, às vezes ininteligível, que nos amarra ao mundo, um fio de Ariadne no labirinto” (FREIRE, 1997:304).

Voltemos, portanto, aos monumentos. Segundo Riegl:

[1] No original: “Par monument, au sens le plus ancien et véritablement originel du terme, on entend une oeuvre créée de la main de l’homme et edifiée dans le but précis de conserver toujours présent et vivant dans la conscience des générations futures le souvenir de telle action ou telle déstinée.”
“Por monumento, no sentido mais antigo e verdadeiramente original do termo, entende-se uma obra criada pela mão do homem e edificada com o objetivo preciso de conservar sempre presente e viva na consciência das gerações futuras a lembrança de um ato ou de um destino.”[1] (1984:35) [tradução nossa]
[2] No original: “... nous possédons sufisament d’autres monuments qui nous disent sensiblement la même chose de maniére plus riche et plus complète.”

Riegl restringe este enunciado aos monumentos “intencionais”. Essa categoria será desconstruída ao longo da mesma obra, justamente por causa da dificuldade de definir quando existe ou não a intenção de rememoração e conservação. Partindo então do conceito de “monumentos artísticos e históricos”, por ser a denominação austríaca oficial da época, Riegl considera que a distinção entre monumento histórico e artístico não é pertinente, porque todo monumento artístico é um monumento histórico, ao menos da história da arte; e todo monumento histórico é um monumento artístico em alguma medida. O que faz com que seja considerado histórico ou artístico, ou que sequer seja considerado monumento, é a capacidade evocativa da obra; por exemplo, sua importância artística pode não ser tão grande quanto a de algum outro monumento para representar as mesmas coisas, ou seja, quando “possuímos suficientes outros monumentos que nos dizem praticamente a mesma coisa de maneira mais rica e mais completa” [2] (1984:38) [tradução nossa].

Portanto, consideremos o patrimônio como objetificação cultural (GONÇALVES, 1998) ou o monumento como portador de significados (RIEGL, 1984) – e monumento e patrimônio, nas respectivas argumentações, são conceitos praticamente intercambiáveis –, estaremos diante de representações de conceitos. A representação do patrimônio é, portanto, uma segunda mediatização, uma metáfora da metáfora, por assim dizer.

Entretanto, Françoise Choay, em seu livro “A Alegoria do Patrimônio”, considera que os monumentos seriam um “universal cultural”, presentes em quase todas as sociedades, na forma de edifícios com uma função memorial: “chamar-se-á monumento tudo o que for edificado por uma comunidade de indivíduos para rememorar ou fazer que outras gerações de pessoas rememorem acontecimentos, sacrifícios, ritos ou crenças” (2001:18). Este “monumento original”, como poderíamos chamá-lo, pode ser relacionado ao valor de rememoração intencional de Riegl. O valor de rememoração intencional está relacionado à própria razão de ser de um monumento, postulando a conservação do seu estado original para as gerações futuras, exatamente como era, numa espécie de presente eterno (RIEGL, 1984:85).

Argan (1993:226) lembra que os povos da Antigüidade construíram seus edifícios monumentais não apenas para que suas formas sobrevivessem ao tempo, mas “com a idéia de que permanecessem eternamente válidos os valores que esses edifícios deveriam representar.” O monumento é definido a partir do seu modo de atuação sobre a memória, de natureza afetiva: “não se trata de apresentar, de dar uma informação neutra, mas de tocar, pela emoção, uma memória viva” (CHOAY, 2001:18). Um passado “localizado e selecionado para fins vitais, que pode, de forma direta, contribuir para manter e preservar a identidade de uma comunidade étnica ou religiosa, nacional, tribal ou familiar”, evocando um passado específico capaz de contribuir para manter e preservar a identidade de uma comunidade. Esse conceito de “monumento original” se amplia, com o tempo, para incluir obras que causam encantamento pela beleza ou espanto pela técnica. Ainda assim, sua importância deriva da experiência estética – ligada, portanto, à experiência do espaço.

Choay sumariza duas causas principais para o desaparecimento progressivo da função memorial do monumento: a importância crescente da arte e o desenvolvimento das memórias artificiais. Interessa-nos particularmente a segunda, pelas implicações entre monumento, memória e representação. O aparecimento e a popularização da imprensa teriam dado o primeiro golpe fatal na importância do monumento para a cidade, pois a atividade assumiu a função de informar e formar os cidadãos. De fato, a partir de então, o relacionamento com a cidade dependeria cada vez menos do conhecimento de seus sinais arquitetônicos específicos, ou da sua linguagem urbana própria, privilegiando sua linguagem impressa; para se integrar à vida urbana, não bastava mais vivenciar os espaços da cidade, seria preciso também conhecer os espaços das folhas de seus jornais.

Para o “monumento original” de Choay, é importante também a sua função antropológica de enfrentamento do oblívio e da morte, através de sua resistência ao tempo, combatendo a entropia; como nota Freire (1997:94), “uma relação entre morte e maravilhamento”. Podemos relacionar esse aspecto com o valor de antigüidade de Riegl, ligado à demonstração sensível da passagem do tempo:

[3] No original: “Le monument n’est plus que le substrat sensible nécessaire pour produire sur le spectateur cette impression diffuse, suscitée chez l’homme moderne par la répresentation du cycle nécessaire du devenir et de la mort, de la émergence du singulier hors du géneral, et de son progressif et inéluctable rétour au géneral. Cette impression (...) met seulement en jeu la sensibilité et l’affectivité...”
O monumento não é mais que o substrato sensível necessário para produzir sobre o espectador esta impressão difusa, suscitada no homem moderno pela representação do ciclo necessário do desenvolvimento e da morte, da emergência do singular a partir do geral, e de seu progressivo e inelutável retorno ao geral. Esta impressão (...) suscita apenas a sensibilidade e a afetividade...” [3] (RIEGL, 1984:46) [tradução nossa]
[4] No original: “(...) la valeur d’ancienneté veut précisement mettre les conquêtes de la science au service de tous, et rendre accesible au sentiment ce que l’intellect a élaboré”

O atributo mais marcante do valor de antigüidade de uma obra é simplesmente o fato de ela não ser moderna; os sinais do tempo mostram a perda de integridade, e essa incompletude de origem natural – ou seja, de um tempo lento, inexorável, mesmo que tenha origem na ação humana, em oposição à ação por tempos súbitos que caracteriza as intervenções e os desastres naturais – é do que nos servimos para criar essa ligação emocional, de sentimentos, mesmo que servida pelas elaborações e reflexões do intelecto: “(...) o valor de antigüidade quer exatamente colocar as conquistas da ciência a serviço de todos, e tornar acessível ao sentimento aquilo que o intelecto elaborou.” [4] (RIEGL, 1984:72) [tradução nossa]. A função primordial do monumento, carregada para o patrimônio, é fundar uma identidade; vencer a morte – ou a própria vida, se considerarmos que seus ciclos tudo transformam sem cessar. Todo o resto deriva dessa necessidade de evitar o oblívio.

No entanto, a percepção do ciclo da vida (inclusive como apontado por Riegl (1986) ao se referir ao valor de antigüidade / “valeur de l’ancienneté”) deve fazer incorporar à noção de preservação também a destruição e o esquecimento como fatores essenciais para a própria continuidade da criação e, portanto, da vida. Nem tudo deve ser preservado. Na verdade, segundo Argan (1993:83), a escolha de um objeto para preservação implica na subscrição dos demais à destruição, daí o perigo das listas de preservação de critérios muito rígidos. Por outro lado, faz sentido representar algo da própria destruição como parte desse processo, quando nada seja para nos lembrar da sua participação no ciclo vital. Segundo Freire, “A ruína é, nesse sentido, fundadora de um imaginário histórico e tem um sentido físico e psicológico a um só tempo. Como estética da existência possibilita considerar a destruição como fator de renovação” (1997:165).

1.1.2. Monumento histórico [^]

Conforme CHOAY (2001:31), pode-se situar o nascimento do monumento histórico na Roma de 1420; e sua difusão fora da Europa a partir da segunda metade do século XIX, época em que, por exemplo, o termo entrou para os dicionários franceses. HUYSSEN situa esta vertente do monumento como um modo de

“(...) garantir a origem e a estabilidade bem como a largueza do tempo e do espaço de um mundo que se transformava rapidamente e era vivido como transitório, desenraizador e instável (...) Especialmente a arquitetura monumental (...) parecia garantir a permanência e oferecer um baluarte contra a aceleração do tempo, as bases movediças do espaço urbano e a transitoriedade da vida moderna.” (2000: 54-55)
[5] No original: “répresente pour nous un stade particulier, en quelque sorte unique, dans le développement d’un domaine de la création humaine.

Pode ser interpretada, de acordo com Huyssen, à luz do romantismo do século XIX, como “arquitetura como espaço funerário e memorial da morte ou do fracasso heróicos”, cuja função central de monumentalidade especificamente “garante a presença dos mortos cujo sacrifício é indispensável a uma nova cultura” (2000:60). O monumento histórico, de qualquer modo, “se insere em um lugar imutável e definitivo num conjunto objetivado e fixado pelo saber” (CHOAY, 2001:27), e sua conservação tem as características da conservação de documentos históricos. Seu valor se aproxima de um valor arqueológico, como se fosse o testemunho de outra sociedade. Numa perspectiva riegliana, é o seu valor histórico que prepondera sobre seu valor de rememoração intencional ou seu valor de uso, por exemplo, e reside no fato de que ele “representa para nós um estado particular, de alguma forma único, no desenvolvimento de um domínio da criação humana” [5] (1984:73) [tradução nossa].

[6] Como os hiperdocumentos do LAURD aqui analisados.

A lógica do valor histórico preconiza, portanto, a conservação integral da obra, a interrupção da ação do tempo, tanto quanto possível, para manter intactas as características da obra vista como documento. A recuperação desta ação do tempo, no entanto, só deve ser efetuada sobre cópias ou reconstituições, evitando justamente alterar o documento em si. É a partir deste valor que são produzidos os trabalhos científicos acerca dos monumentos [6], e Riegl reconhece que ele contribui de alguma forma para ajustar o valor de antigüidade, à medida que cria uma determinada expectativa quanto ao grau de degradação do monumento em relação a sua idade. Sua importância é reconhecida através da alteridade: outros tempos, outra sociedade, outro povo. A construção da identidade é feita a partir de uma representação arquitetônica do passado, e não necessariamente da presença em um espaço. Além disso, a qualificação de monumento histórico é atribuída posteriormente ao edifício, em geral por especialistas: “Todo objeto do passado pode ser convertido em testemunho histórico sem que para isso tenha tido, na origem, uma destinação memorial” (CHOAY, 2001:26). É preciso menos vivenciá-lo do que referenciá-lo.

Essa chancela documental que o monumento histórico exige pode restringir-se a uma singela placa à porta de um edifício residencial, informando que Mozart viveu ali quando em Viena; mas pode estender-se por uma vasta bibliografia sobre o casario do período colonial brasileiro em Paraty. Não é compartilhada por toda a sociedade, mas negociada por grupos de interesses diversos: ainda hoje literatos e historiadores lamentam a destruição da casa de Machado de Assis na rua Cosme Velho, 18, no Rio de Janeiro. Por outro lado, apenas para ficar nas residências, nos parece que o apogeu desse processo de dependência dos registros documentais é a casa de Sherlock Holmes: o número 221b da Baker Street, em Londres, corresponde a um banco (uma placa no local indica isso); um pouco mais adiante, na mesma rua, um museu instalado em uma casa vitoriana reproduz o suposto ambiente do detetive, distorcendo inclusive a numeração da rua para lhe atribuir o número 221b. Seja como for, o museu está inscrito na Historical Houses Association para proteção do patrimônio histórico. Ou seja, o processo foi levado a tal extremo que os registros acabaram forçando a criação de um patrimônio urbano que nunca existira senão na ficção. Simultaneamente, esse fenômeno indica que a vivência do espaço não deixa de ter importância para o patrimônio.

[7] No original: “Car une part essentielle de ce jeu animé des forces de la nature, dont la pérception détermine la valeur d’ancienneté, serait irrémediablement perdue, si les hommes cessaient d’utiliser le monument.”

O valor de uso é exatamente a necessidade de continuar a ocupação humana do edifício com suas funções cotidianas, originais ou não, sem relação com o seu valor de monumento. Na verdade, é a atualização diária das possibilidades do edifício, servindo de base à elaboração futura de seu valor de antigüidade, para a qual contribui o desgaste desse uso cotidiano: “Porque uma parte essencial dessa dinâmica de forças da natureza, cuja percepção determina o valor de antigüidade, estaria irremediavelmente perdida, se os homens deixassem de utilizar o monumento” [7] (1984:91) [tradução nossa]. Por outro lado, é o que impede o encarceramento do monumento em uma redoma.

Segundo Riegl, o valor de arte de um monumento está submetido à vontade artística moderna. Isso implica em duas exigências, concernentes ao valor de novidade e ao valor artístico relativo. No primeiro caso, trata-se de apresentar a obra com um aspecto finalizado e sem degradação. O valor artístico relativo, por sua vez, está ligado às exigências modernas de ruptura estética e de especificidade da obra, e submete-se às variações de gostos e saberes em cada momento. CHOAY (2001:26), embora considere que o valor atribuído pelo “desejo de arte” de cada época seja uma das variantes do monumento histórico, reconhece essa possibilidade de integração ao presente vivido como prescindindo da mediação da memória (como no monumento “original”) e da história (como no monumento histórico).

1.1.3. Patrimônio [^]

Choay (2001:207) mostra que a expansão das políticas de proteção aos monumentos até se tornar a “religião ecumênica do patrimônio edificado”, também chamada indústria do patrimônio – ou indústria da tradição, conforme Urry (1998) –, foi preparada desde o século XIX, mas sofreu vertiginoso crescimento a partir da década de 1960, e tem na Convenção do Patrimônio da Unesco de 1972 seu documento mais importante. O artigo 1o da Convenção de Proteção do Patrimônio da UNESCO, de 1972, considera como patrimônio cultural:

[8] O site do IPHAN utiliza uma versão desta Carta onde figura “lugares notáveis”, ao invés de “sítios”.
“- os monumentos: obras arquitetônicas, de escultura ou de pintura monumentais, elementos ou estruturas de natureza arqueológica, inscrições, cavernas e grupos de elementos que tenham um valor universal excepcional do ponto de vista da história, da arte ou da ciência;
- os conjuntos: grupos de construções isoladas ou reunidas que, em virtude de sua arquitetura, unidade ou integração na paisagem, tenham um valor universal excepcional do ponto de vista da história, da arte ou da ciência;
- os sítios: obras do homem ou obras conjugadas do homem e da natureza, bem como as áreas que incluam sítios arqueológicos, de valor universal excepcional do ponto de vista histórico, estético, etnológico ou antropológico. ” (CURY, 2000:178-179) [8]

Em primeiro lugar, a Convenção adota a noção de valor como determinante para o patrimônio. Por outro lado, baseia o conceito de patrimônio no de monumento, proclamando, segundo Choay (2001:207), a “universalidade do sistema ocidental de pensamento e de valores quanto a esse tema”. Um dos problemas relativos à Convenção é a confusão que pode advir entre “universal” e “absoluto”. A admissão de um valor universal é a admissão de um mesmo valor para todos os países, ao menos os signatários da Convenção. Não deve ser confundida com o que seria um valor absoluto, válido também para todas as épocas, impedindo assim a revisão do valor e, portanto, do próprio significado. Como diz Argan:

“Se hoje não mais consideramos significativo de valores histórico ideológicos apenas o monumento, mas também a casa de moradia ou a oficina artesanal, e, em geral, mais o tecido do que o núcleo representativo, isso se deve sem dúvida ao fato de que o tipo de sociedade coletivista de nosso tempo se recusa a reconhecer como expressão de história apenas as formas expressivas das grandes instituições.” (1993:77)

 A maior parte das revisões se dá de duas formas: ou pelo acréscimo de novos itens à lista, o que pode ser visto como acréscimo de significado por parte dos proponentes, e pressupõe que a lista de bens não existe a priori, e que, portanto, pode ser modificada; ou pela retirada, normalmente pela falta de cuidados em preservar o item – quando se descaracterizam os elementos que permitiram a inclusão do bem na lista de patrimônios protegidos pela Convenção. É sempre bom lembrar que se tratam aqui de critérios e definições para a constituição de um patrimônio da humanidade, e a não inclusão na lista não impede que povos ou instituições possam preservar outras obras. Na verdade, a nomeação exige que o postulante já disponha de dispositivos legais e operacionais em diversas instâncias que garantam a preservação da obra.

 No documento da UNESCO intitulado “Operational Guidelines for Implementation of the World Heritage Convention” no qual estão explicitados critérios para inclusão na lista de patrimônio cultural, aparecem algumas preocupações adicionais importantes, como a consideração de malhas urbanas e de planos e a questão da autenticidade. Strovel, em um estudo para a UNESCO sobre a preservação de cidades históricas, comenta a necessidade de compreender as dinâmicas da cidade para fins de conservação:

[9] No original: “Toutes les descriptions des critères qui gouvernent la définition des ensembles urbains s'attachent à des attributs physiques sous une forme ou une autre, ce qui n'est guère surprenant puisqu'il s'agit là de l'expression tangible des valeurs d'un site. Mais les villes historiques sont également des systèmes dynamiques, et leurs formes extérieures ne sont pas plus statiques que les forces de changement en grande partie invisibles qui les sous-tendent. Lors de la planification de la conservation de ces ensembles, il est tout aussi important d'identifier les caractéristiques fonctionnelles d'une ville et les liens qui les unissent que d'en identifier et protéger les formes elles-mêmes. Ainsi, le souci de préserver les façades des bâtiments donnant sur la traditionnelle place du marché n'aboutira pas nécessairement à la préservation du marché lui-même, à moins qu'il ne soit accompagné d'efforts visant les sources de sa vitalité et de sa stabilité sociale et économique.
“ Todas as descrições de critérios que governam a definição de conjuntos urbanos estão atreladas, de uma forma ou de outra, aos atributos físicos, o que não surpreende, por se tratarem da expressão tangível de valores de um local. Mas as cidades históricas são igualmente sistemas dinâmicos, e suas formas exteriores não são mais estáticas que as forças de mudanças em sua maior parte invisíveis que as sustêm. No que se refere ao planejamento da conservação desses conjuntos, é tão importante identificar as características funcionais da cidade e os elos que as unem, quanto identificar e proteger as formas em si. Assim, a intenção de preservar as fachadas dos edifícios que defrontam uma praça tradicional de mercado não resultará necessariamente na preservação do próprio mercado, a menos que seja acompanhada de esforços visando às fontes de sua vitalidade e de sua estabilidade social e econômica.” [9] (1991:b/b2.html) [tradução nossa]

Pires (2001:1-20), ao discutir o método de alavancagem múltipla para ponderar o cálculo da capacidade de atração turística de um bem cultural, também defende a necessidade de compreensão e proteção das estruturas urbanas nas quais se insere o patrimônio. Mesmo que, nesse caso específico, se tratem de prescrições para a construção de uma fórmula matemática, o método leva em consideração o entorno, a extensão e a relação com a cidade de um bem cultural como fatores de ponderação para a atratividade. Nosso próprio trabalho “A cidade que não existe” (KÓS et al., 1999), feito a partir da pesquisa desenvolvida com Segre (ver Relatório CNPq 2000), já apontava para a importância de se conhecer a dinâmica dos sistemas simbólicos da cidade.

Daí percebemos que o conceito de patrimônio histórico é ainda mais abrangente que o de monumento histórico. O conceito ainda está muito relacionado, em especial para o grande público, com a “cidade histórica”, baseada na divisão entre cidade histórica e cidade moderna, ou na antítese moderna entre qualidade e quantidade, conforme discutido por ARGAN (1993:74-77): “A atribuição de valor histórico e artístico não apenas aos monumentos, mas também às partes remanescentes de tecidos urbanos antigos, ainda depende certamente de um juízo acerca da historicidade destes” (ARGAN, 1993:77). Nas palavras de Freire, “O valor social, portanto, não é decretado, mas depende dos mecanismos de apropriação, ou, em outras palavras, de que maneira os grupos sociais os investem de sentido”(1997:162).

No entanto, o passado a ser preservado “aproxima-se” cada vez mais do presente, e o patrimônio histórico abrange outras tipologias, incluindo “um mundo de edifícios modestos, nem memoriais, nem prestigiosos” (CHOAY, 2001:209); e, principalmente, edifícios da era industrial e pós-industrial.

Por outro lado, merecem atenção as considerações sobre o contexto de “patrimônio total” (tout patrimoine) enunciadas por Audrerie (1994), ou seja, a dificuldade hodierna é justamente precisar o que não é patrimônio, daí essa percepção de valores ser fundamental para determinar o que preservar ou não. Mesmo porque a preservação não implica o reconhecimento; Freire chega a afirmar, sobre as nossas cidades repletas de estímulos:

“A aceleração do tempo faz com que qualquer experiência de temporalidade que extrapole o presente imediato, especialmente em direção ao passado, seja ininteligível, inalcançável, insondável. (...) Os monumentos só podem ser notados quando não ocupam mais o mesmo lugar, quando criam espaços vazios” (1997:100-101).

No entanto, como nota Huyssen, “A permanência do monumento e do objeto de museu, antes criticada como reificação mortificadora, assume um papel diferente numa cultura dominada pela fugacidade da imagem na tela e pela imaterialidade das comunicações” (2000:77). E mesmo Freire (1997:128-129) comenta sobre a importância dos chamados quadros materiais da memória – a partir das teorias de Maurice Halbwachs (“A Memória Coletiva”) sobre os quadros sociais da memória, pelos quais a memória pessoal “está, invariavelmente, atrelada ao grupo, às tradições, ao universo coletivo”, negando categoricamente a lembrança individual–, formados pelo entorno material, cuja permanência é suporte para a memória coletiva e para a tradição. É também um fator de saúde mental, dada a relativa estabilidade desse meio, no sentido de nos oferecer uma imagem de estabilidade e permanência.

1.1.4. A questão da autenticidade [^]

URRY (1999) caracteriza os locais turísticos segundo três dicotomias, classificações que não são fáceis ou estanques: se são objeto do olhar turístico romântico ou coletivo, se são históricos ou modernos e se são autênticos ou inautênticos. O olhar romântico diz respeito à busca pela “beleza intocada”, quer natural ou construída pelo homem, àqueles lugares onde outros turistas não foram, e é carregado de subjetividade, “...a ênfase é colocada na solidão, na privacidade e em um relacionamento pessoal e semi-espiritual como objeto do olhar” (URRY, 1999:69). O olhar coletivo se opõe a isso justamente pela necessidade de outros olhares simultâneos sobre o mesmo objeto, como forma de convalidá-lo como merecedor desse olhar.

Considerar um lugar como histórico ou moderno tem sido cada vez mais difícil, já que uma das características da atualidade é justamente o reaproveitamento de estruturas mais antigas em novos e reluzentes empreendimentos; em contrapartida, a própria modernidade é histórica. Isso se aplica tanto ao fato de que já reconhecemos os conceitos da modernidade como pertencentes ao passado, como ao fato de que percebemos nossas vivências atuais dentro de uma perspectiva histórica. Nesse último caso, o fazemos não por uma consciência do papel do indivíduo no fazer histórico, mas impulsionados pelo encurtamento do presente em função da velocidade das inovações técnicas, científicas e culturais, determinando a obsolescência de objetos e estilos de vida de uma sociedade orientada para o consumo e o lucro (HUYSSEN, 2000:24, 75).

A questão da autenticidade é igualmente complexa. É de grande importância em se tratando do patrimônio, mas principalmente no que se refere à representação, e será de especial interesse em se tratando do Palácio Monroe, vale dizer, tanto no que se refere à sua demolição, em 1976, quanto naquilo que se refere à sua tentativa de reconstrução em 2002. Vimos que a “história autêntica” é diferente da “tradição”, segundo Hewison (citado por Urry) no que se refere à continuidade: a primeira inclui o presente e o futuro, e a segunda, apenas o passado, evitando reconhecê-lo no presente. As representações, claro, são baseadas na realidade, mas não são autênticas, ou pelo menos não mais que um recorte da cidade pode ser. No entanto, em se tratando de edifícios do patrimônio, a situação se complica. Não são eles próprios representações, objetificações de determinadas idéias? Assim sendo, a sua renovação ou a visita a uma réplica não deveriam apresentar problemas.

No entanto, as pessoas buscam ainda a aura do objeto. O fenômeno é particularmente interessante no exemplo das cadeias de restaurantes “Hard Rock Café” e do “Planet Hollywood”: seu maior diferencial é a exposição de objetos de artistas de rock e de objetos de cena de filmes famosos; a mescla de museu e restaurante chegou a ter alguma popularidade, mas já se encontra em retração. Teve como contraponto a transformação bastante mais sutil e duradoura dos museus em pontos de encontro e agitação cultural. Não é sem razão que alguém já disse que o museu do futuro é o shopping center; e parece que isso será tão mais verdadeiro quanto mais o consumo puder ser personalizado – o que permitiria a comercialização da aura dos objetos. Essa valorização da aura tem sua vertente acadêmica, por exemplo, nas recomendações de restauro e conservação da Carta de Atenas, até hoje em uso: baseando-se em preceitos defendidos por Camilo Boito (2002) em 1884, a restauração deve ser mínima e claramente diferençável do original.

Segundo McCannel, citado por Urry (1999:24), “todos os turistas personificam a busca da autenticidade, e essa busca é uma versão moderna da preocupação humana universal com o sagrado”. Ou ainda,

“Horne descreve o turista contemporâneo como um peregrino moderno, que carrega os guias de turismo como se fossem textos devocionais (1984). O que importa, afirma ele, é o que se diz a respeito daquilo que as pessoas estão vendo. A fama do objeto transforma-se em seu significado.” (URRY, 1999:174)

A relação entre o autêntico e o sagrado, relativa ao turismo, nos parece especialmente apropriada se considerarmos que o sentido original de monumento, segundo Choay (2001), perpassa justamente pelas ligações afetivas, pela capacidade de suscitar a emoção no observador. Não por acaso, os estudos do turismo costumam citar as peregrinações religiosas como precursoras da atividade turística. A busca pela autenticidade nada mais é que a garantia de que as emoções serão verdadeiras:. No máximo, o turista admite uma reconstituição histórica cientificamente comprovada; ou, ciente da encenação, concede a suspensão da descrença em narrativas de fundo emocional, como nos parques temáticos, no teatro ou no cinema.

Por outro lado, um dos elementos da sociedade pós-moderna é justamente a auto-consciência. Se qualquer vestígio de consciência já pode caracterizar um evento como encenado (URRY, 1999:25), torna-se até paradoxal exigir essa “inocência original” dos eventos e das edificações. Segundo Crick (apud URRY:1999:25), “de certo modo, todas as culturas são ‘encenadas’, e, em certo sentido, são inautênticas”, não ficando claro por que uma encenação destinada ao turista é tão diferente das encenações que acontecem de qualquer forma. Getz (2001:424) entende que a autenticidade é um produto da comunidade, e mesmo sua definição deve estar sujeita a essa comunidade. Em seu estudo, refere-se à autenticidade de eventos, e reconhece a possibilidade de uma “autenticidade emergente” (conceito sugerido por Cohen), processo pelo qual um produto cultural projetado pode vir a ser notado como autêntico. Citando Van der Berghe (GETZ, 2001:427), sugere que a criação ou recriação da autenticidade pode adquirir uma autenticidade secundária e própria, proporcionando a assimilação, eventualmente ajudando a reviver e revigorar tradições que sumiriam sob o impacto de forças modernizadoras. Conforme Getz conclui, a autenticidade não é necessariamente originalidade, mas aceitação pela comunidade:

“Se um grupo valoriza um edifício, o local, uma tradição ou evento, pode-se dizer que ele terá um significado cultural autêntico: isso é o que somos e em que acreditamos. (...) Ter uma ‘experiência cultural autêntica’ não é, portanto, uma utilidade negociada entre visitante e comunidade, mas a compreensão do visitante de que a experiência reflete realmente valores locais.” (2001:440)


[1] No original: “Par monument, au sens le plus ancien et véritablement originel du terme, on entend une oeuvre créée de la main de l’homme et edifiée dans le but précis de conserver toujours présent et vivant dans la conscience des générations futures le souvenir de telle action ou telle déstinée.”

[2] No original: “... nous possédons sufisament d’autres monuments qui nous disent sensiblement la même chose de maniére plus riche et plus complète.”

[3] No original: “Le monument n’est plus que le substrat sensible nécessaire pour produire sur le spectateur cette impression diffuse, suscitée chez l’homme moderne par la répresentation du cycle nécessaire du devenir et de la mort, de la émergence du singulier hors du géneral, et de son progressif et inéluctable rétour au géneral. Cette impression (...) met seulement en jeu la sensibilité et l’affectivité...”

[4] No original: “(...) la valeur d’ancienneté veut précisement mettre les conquêtes de la science au service de tous, et rendre accesible au sentiment ce que l’intellect a élaboré”

[5] No original: “répresente pour nous un stade particulier, en quelque sorte unique, dans le développement d’un domaine de la création humaine.

[6] Como os hiperdocumentos do LAURD aqui analisados.

[7] No original: “Car une part essentielle de ce jeu animé des forces de la nature, dont la pérception détermine la valeur d’ancienneté, serait irrémediablement perdue, si les hommes cessaient d’utiliser le monument.”

[8] O site do IPHAN utiliza uma versão desta Carta onde figura “lugares notáveis”, ao invés de “sítios”.

[9] No original: “Toutes les descriptions des critères qui gouvernent la définition des ensembles urbains s'attachent à des attributs physiques sous une forme ou une autre, ce qui n'est guère surprenant puisqu'il s'agit là de l'expression tangible des valeurs d'un site. Mais les villes historiques sont également des systèmes dynamiques, et leurs formes extérieures ne sont pas plus statiques que les forces de changement en grande partie invisibles qui les sous-tendent. Lors de la planification de la conservation de ces ensembles, il est tout aussi important d'identifier les caractéristiques fonctionnelles d'une ville et les liens qui les unissent que d'en identifier et protéger les formes elles-mêmes. Ainsi, le souci de préserver les façades des bâtiments donnant sur la traditionnelle place du marché n'aboutira pas nécessairement à la préservation du marché lui-même, à moins qu'il ne soit accompagné d'efforts visant les sources de sa vitalité et de sa stabilité sociale et économique.